L'illusion du mouvement

 Comment peindre le mouvement ? Le peintre Théodore Géricault a trouvé une solution étonnante !


Passionné de chevaux, Théodore Géricault les représente souvent en portrait ou en action, comme ci-dessus durant une course : Le Derby d’Epsom (1821). Les jockeys cravachent les chevaux lancés à pleine vitesse, le cou tendu vers l’avant et les pattes déployées à leur maximum. La scène semble extrêmement réaliste, l’anatomie des chevaux est parfaitement représentée, on les entend presque galoper !

Et pourtant, attardons-nous un instant sur leur position : ne remarquez-vous pas un détail étrange ? Oui, les chevaux ne touchent pas terre, ils lévitent au-dessus du sol ! Dans la vraie vie, en relevant les quatre pattes de cette manière, ils seraient tout simplement retombés sur le ventre… une telle position est donc complètement improbable !

L’étude des mouvements est venue tardivement, avec l’invention de la photographie. Les zoopraxographies (décomposition en images du mouvement d’un être vivant) de Eadweard Muybridge (1878) montrent clairement que le seul moment où les quatre pieds du cheval quittent simultanément le sol correspond au regroupement des postérieures avec les antérieures : jamais les quatre pattes ne sont ensemble en extension.

Mais alors, pourquoi cette position totalement irréaliste du tableau de Géricault nous semble-t-elle aussi naturelle et pleine de vie ? C’est le sculpteur Auguste Rodin qui nous donne la clé dans ses Entretiens sur l’Art (1911). La photographie d’un cheval au galop ne peut pas donner ce résultat, et pourtant elle ne rend pas l’illusion du mouvement car elle n’est qu’un arrêt sur image :

« Je crois bien que c’est Géricault qui a raison contre la photographie, car ses chevaux paraissent courir : et cela vient de ce que le spectateur, en les regardant d’arrière en avant, voit d’abord les jambes postérieures accomplir l’effort d’où résulte l’élan général, puis le corps s’allonger, puis les jambes antérieures chercher au loin la terre. Cet ensemble est faux dans sa simultanéité ; il est vrai, quand les parties en sont observées successivement et c’est cette vérité seule qui nous importe, puisque c’est celle que nous voyons et qui nous frappe. »

L’artiste utilise des subterfuges pour donner l’effet désiré (ici l’impression de vitesse), aux dépens de la vraisemblance, et paradoxalement le résultat est plus naturel qu’une représentation « documentaire ». C’est là tout son génie !

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